近代中国音乐思潮的特征是中还是西(3)

需要说明的是，就文体而言，乐歌文字本自成一家，与士子所熟悉的词章，二者并非同道，而是区别明显，乐歌文字并非纯粹的文学。正因为它并非纯粹的文学，填词或创作者可根据自己的音乐及审美观念来处理同一对象，晚清学堂乐歌初期才不时出现今人看来有趣的现象：曲谱和文字之间存在巨大张力，情绪与节奏之间不一致?。例如江苏民歌柔美的音调，却配上肃穆庄严的文字。这一现象，不是个例。不过，这一耐人寻味的现象，今日看来，当然不能完全归之为这些创作者知识盲区所致，即他们不懂音乐，没有音乐审美能力，而很可能是创作者的音乐趣味与时尚偏好所致，或也是长期以来士子将乐歌歌词不仅当作唱词，也当作案头阅读书籍之旧习所致，也或是时人听觉感受与理性判断、文字朗读与歌唱技巧之间的差距等因素所致。

这种现象，或者说时人对此类乐歌不以为然的史实，恰也可用来说明乐歌歌词必须摆脱文学的框框，借用音乐，借用曲调特征与形式，进行创作，才会真正有若干自家特征。这方面的探索，以沈心工《男儿第一志气高》、辛汉《中国男儿》、李叔同《送别》等最有成效。当然，乐歌具有了“中国味道”，还不仅仅在于歌词，也在于学堂音乐的行为与观念之上?！学堂之中，集体歌唱，众人在公共空间，用歌声表达与国人当下生活息息相关的时事与事件，才最终使得学堂乐歌不仅立马有了清晰的“时间意识”，也真正有了“中国味道”。也正是这种时间意识与中国味道，学堂乐歌于晚清时人，才有了不同于俗曲时调等传统音乐不同且动人心魄的意义与价值?。这点很像今日之流行歌曲，听众与歌曲，刻意追求的不是曲调是否“洋腔”“洋调”，而在意的是词曲组合能否打动人心，能否把握住听众的脉搏心理，准确表达听众此时此刻的情绪，成为听众心声的代言人。

所以，学堂乐歌区别于旧乐，在我看来，其关键之处，不在别处，而在于此。学堂乐歌一出场，很快就受到了意想不到的欢迎，固然与沈心工等人努力，以及他们精湛的技艺密切相关，但更重要的，是乐歌满足了学堂学生对时事、新知等发生在自己身边或与之息息相关的事件的心理想象，而关涉时事与事件的场景、细节、情绪等，既是学堂音乐新生活的主题，也是社会舆论关注的焦点。

但是，“成也萧何，败也萧何”，乐歌因此而勃兴于晚清，却也因此之故，于民国迅速地衰落。进入民国后，时风转移，学校制度全面推广，当学堂乐歌的主体对象由晚清儒生变为幼小孩童，学校音乐即迅速转型，黎锦晖儿童歌舞音乐转而成为最受欢迎的音乐类型，而不再是早期的学堂乐歌。今人对黎氏音乐赞美，尤其是与学校儿童关涉之处，恰也正是早前学堂乐歌于晚清学堂之意义与价值。回望近代中国学校音乐历史，观察学校音乐起伏沉降，不难看出，吸引少年儿童的，关键不是歌曲或长或短、或中或西的形式与风格；也不是歌词内容陈义甚高，趣味雅正；而是，是否吻合或者说迎合了少年儿童的心理。晚清学堂乐歌，如此，民国学校音乐，亦如此。

好了，闲话少说，就此打住。中国近代音乐思潮既然与教会的音乐思想无关，那么，它背后的最初推手，到底又是谁呢？

这就不得不说清廷1866年开始的派驻外交使团的事件。1866年陆续被派驻到各国的外交使团成员在近距离接触西方社会后，逐渐觉悟到：西方国家富强，船坚炮利只是表象；西国富强，是有其它因素造成的，比如说制度，以及文化教育等。当众多外交使团成员在不同国家不约而同地观察发现：富强之西国，推崇音乐，注重教育，自然立即引发了国人的思考与联想。因为中国自古以来就以礼乐之邦自居，且儒者治学为政，目标也是恢复三代之治，所以当这些个体的观察与思考，再通过“使外日记”?之形式向国内知识界进行传播，在日渐拓展世人眼界的同时，立即也引发了知识界集体共鸣，影响深远。这种共鸣产生的影响，体现在两个方面：1.国人首次通过正规渠道，在官方输送的真实而具有权威性的境外信息中，确认了中西之别。2.国人借助这些信息，通过比对，再次确认了中西之别，即依据官方海外信息再次审视早先民间面对纷繁复杂的世界世相，以及旧有资源，根据上海租界常见的某些生活场景展开的急切想象，进行的中西比较之事实与结论，是真是假。

以学理而言，晚清国人在认识上，关注中西之别，实在是一个值得讨论的话题。因为关注中西之别，到认识上确认中西之别，西学（乐）的诸多成分，才可能被国人以有机化合作用般的方式重新组织到中国音乐改良的文化结构中。这也是何以在新音乐中，原本居于传统礼乐中心的夷夏关系，逐渐被雅俗及其价值观所取代，不再成为人们议论的焦点问题之原因所在。中西之别，这个认识，原本是中性与开放的，可谓仁者见仁，智者见智。它既可以是激进的、革命的、西化的、反传统的，也可以是保守的。日后民国学校音乐教育中一度流行的中国国情特殊论，[4]即可由此找到源头，可视其为这种知识认识的历史产物。这种影响，既是晚清时人支持时风开放，形势发展之理由，也是对某些传统固有之观念进行改造或深化发展之历史契机。

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